V rámci rozhovoru se vzdělávacím projektem wannabelike vyprávěl svůj příběh Illarion Gordon, konstruktér druhé generace a zakladatel studia Airborne Ape. Jak se naučil od svého otce, jak získal stáž v ateliéru Artemy Lebeděva v roce 2000 a jak si vydělal své první peníze na výstavě v Treťjakovské galerii. Illarion má bohaté zkušenosti s prací v designových studiích Letterhead, Altspace (Digital October) a PINKMAN. Velmi brzy proběhne intenzivní kurz, kde budete mít příležitost pracovat s Gordonem ve dvojicích a sledovat jeho životní hacky.
Hilarion, řekni mi, v kolik hodin Kdy jsi začal malovat a jaké bylo tvé první zaměstnání?
Kreslil jsem tak dlouho, jak si pamatuji. Ani nevím, kdy jsem začal. Musíte pochopit, že můj otec tehdy pracoval jako knižní umělec, protože slovo „designér“ v té době obecně neexistovalo. Sledoval jsem ho, nechal se inspirovat a snažil se naučit dovednosti. Od konce 80. let vydavatelství Mir a Prosveshchenie přestali objednávat ve stejném objemu. Práce se pomalu změnila v samostatné objednávky a moji rodiče byli na počátku 90. let na volné noze.
Chodil jsem na umění a rok jsem tam studoval. Ale stejně jako u mnoha věcí, i když se nudím, zvládl jsem ve všech úkolech docela špatně. Byla to židovská umělecká škola a to, co nás učili, i když to dělali s duší, se nezakořenilo. Školení probíhalo ve stylu: „Vezmeme si voskové pastelky, vytvoříme náčrt, vyleptáme akvarely a efekt se dostaví.“ V tu chvíli mě zajímalo něco úplně jiného – například kniha s ilustracemi Aubrey Beardsley. Stále to mám, i když ve dvojím vyhotovení. Bylo mi osm, když jsem tam studoval. V roce 1989 uspořádali soutěž o výstavu. Nakreslil jsem sérii obrázků inkoustem.
Význam je velmi jednoduchý – nechal jsem se docela unést tématem rytířů. Kniha se jmenovala Smrt Artura od Thomase Maloryho. A měla naprosto úžasné černobílé ilustrace z počátku 20. století. Inkoust a peří jsou v zásadě rytířské obrazy ve stylu art deco. Každý, kdo zná Beardsleyho, si to dokáže představit. Aubrey je skvělá klasika a určitě velmi inspirativní. Stále mám nějaké zbytky své vášně pro jeho práci. Maloval jsem doma hodně pro sebe. Měl jsem dvě kočky a vylíčil jsem je. Jen jsem vzal inkoust a štětec a vytvořil náčrtky.
Co se stalo s díly pro děti, které jste nakreslili do soutěže?
Moje práce byla vybrána a bylo to velmi nečekané. Šli na výstavu, která se konala v Treťjakovské galerii na Krymském Valu. Bylo mi tehdy devět. Navíc to byla výstava a prodej. Vzpomínám si, že si někdo koupil jednu nebo dvě ilustrace. Když mluvíme o tom, jak jsem poprvé vydělal peníze, dostal jsem sto dolarů.
Řekněte nám více o tom, jak vaši rodiče ovlivnili vaši práci. Vím, že můj otec má několik knih, které jsou mezi designéry velmi známé.
Ano, napsal knihu, která stále vychází, a v historii ruské typografie s tím souvisí spousta věcí. Jen málo lidí psalo o písmech v roce 2000. Byly tam tři nebo čtyři hlavní díla. Táta vytvořil pro Lebeděva velkou a velmi „svou“ knihu po dohodě s nakladatelstvím. Ale protože se jedná o „Lebedevův formát“, pokusil se můj otec částečně omezit autorův pohled, aby byl text pro běžného čtenáře srozumitelný. Jmenuje se „Kniha o dopisech od Aa po Yai.“ Kromě příkladů obsahuje příběhy – články o každém dopisu, o tom, co to je, jak jej správně používat. Můj otec má také novou práci – „Kniha o mých dopisech“. V něm hovoří o svých vlastních písmech.
V Sovětském svazu nebylo mnoho typových designérů, každý, kdo se zabývá designem, je zná podle jména: Tarbeeva, Efimova, Safayev, Žukov. Zároveň se můj otec věnoval stříhání dopisů pro tituly ve studiu Voenfilm. Rukama doslova vytvořil obrovské množství dopisů. Psaní dopisů a stříhání dopisů nožem jsou zásadně odlišné věci.
Byl váš otec vaším mentorem designu?
Ne, fakt ne. Právě jsem s ním o tom nedávno hovořil, protože moje dcera roste. Dívky a chlapci se učí různými způsoby: dívce je třeba ukázat a prodiskutovat ji, pak to pochopí a chlapci je třeba ukázat, že tady něco děláte – takže ho můžete zapojit a on začne opakovat. Toto je moje volba. A některé z technik, které používám, a dokonce je učím, jsou stejné techniky, které jsem se naučil od svého otce na konci 90. let.
Můžete uvést příklad?
Způsob, jakým pracuji v Adobe Illustratoru. Sledoval jsem ho, jak pracovat s bodem, jak nastavit primitiva a jak je změnit. Pomohl jsem tátovi s jeho projekty. Poté byl hlavním umělcem nakladatelství – nyní by se tomu říkalo hlavní designér nebo umělecký ředitel. Můj otec měl úkoly a přitahoval mě k těm nejjednodušším. Například udělejte výstřižek. Zajímalo by mě, jestli je to takové meditativní dílo. Nepamatuji si, že jsem tím trpěl, ba naopak.
Pak jsem pomalu začal kreslit jeho projekty: ilustroval jsem měsíční sloupek v časopise, od tří do pěti obrázků měsíčně. V té době mi bylo 13-14 let. Obrázky byly vytvořeny inkoustem na papíře, naskenovány, přeneseny do černobílého formátu ve Photoshopu a odeslány do rozvržení.
V roce 1995 můj táta začal experimentovat s typem a o rok později jsem začal experimentovat také. Zdá se, že existovala organizace zvaná „Unie pracovníků reklamy“, ve zkratce SAOR. Dopisy, které otec vytvořil pro SAOR, tvořily základ jeho prvního písma Farer. Byla věnována Vladimírovi Favorskému a Ivanovi Rerbergovi, velkým umělcům 20. let. Písmo bylo koncipováno jako pocta dobovému stylu, něco podobného lze vidět na stanici metra Bělorusko: „C“ se silně vystupujícím zakřiveným spodním obloukem, „K“, která má malou horní nohu s kapkou a dlouhou nohu.
S jakými programy jste pracovali?
Nejprve ve Fontographer to byl první program písma, se kterým jsem musel pracovat, dlouho před FontLab. V určitém okamžiku jsme se rozhodli vyzkoušet nový program, který dal Paratype k testování. Pamatuji si, jak se tomu říkalo, bohužel. Měli jsme kreslicí tabletu z Kurty. S takovými gadgety to pak bylo v Moskvě těsné: tablet stál jako letadlo a stylus byl na baterie, byly vzácné a prodávaly se jen na jednom místě, navíc se rychle posadily. Přesto můžete přímo v tomto programu přijímat a kreslit písmena a okamžitě se stala písmem. Moje byly úplně křivé, tatínek také vypadal křivě, ale záměrně.
Mimochodem, značka „Prostokvashino“ se již dlouho používá u písem, která tehdy vytvořil. Když bylo pero stisknuto poprvé, někdy došlo k chybě a odtud se objevila neočekávaná kola, která táta využil. Vytvořil jsem vlastní písmo se stejným plánem, které bylo celé v tečkách. Říkalo se tomu „Ospa“. Byly zahrnuty do některých prvních adresářů hlavičkových papírů. V roce 1996 jsem se svými prvními prototypovými písmy přihlásil do soutěže Zlatá včela, kterou pořádal Sergej Serov, a získal cenu diváků. A poté, v roce 1999, získal dvě další ceny „Cyrillic-99“. Celkově mám tři ocenění za písma z 90. let.
Kromě ilustrace této rubriky časopisu a pomoci otci, jaké bylo vaše první zaměstnání?
Když to začalo v roce 1998, něco jsem dělal ve studiu rodičů Hlavičkového papíru. V té době jsme se zúčastnili výstavy designu a reklamy – byla to velká průmyslová událost. Aby o sobě dali vědět, navrhli zeď: 11 metrů šíleného designu a spoustu věcí – samolepky a pohlednice, které se rozdávaly lidem. Vzpomínám si, že velmi mladý Artemy Lebedev se přišel podívat na tiskárny ze svého internetového pohledu. V roce 2000 jsem zahájil stáž v jeho ateliéru a pracoval jsem tam dva roky.
Jaké byly vaše dojmy z vašeho prvního zaměstnání?
Pak jsem v druhém ročníku paralelně studoval na Stroganovce. Jsem si jist, že každý, kdo opustil Lebedevovu školu, říká, že toto je škola života: tam vás naučí profesionalitě v práci a jak zůstat vzhůru až do šesté ráno. Zapomněl jsem se učit sedět ve studiu. Nemohu říci, že jsem tam dělal něco výjimečného, ale spíše se bavil a dělal technickou práci. Studio dalo obrovské množství známých, na co jsem hrdý. Stále mě pozývají na setkání.
Kde jste pracovali po Lebedevově studiu?
Šel jsem na volné noze, ale byl jsem na smlouvě se studiem. Souběžně jsem na chvíli znovu objednával hlavičkový papír. Každý měsíc mi chodilo několik časopisů. Ale když se mi narodila dcera, uvědomil jsem si, že potřebuji stálý příjem, a začal jsem hledat práci.
„Šel jsem s proudem“ na dlouhou dobu, ale když jsem začal být vážnější a dospělejší, rozhodl jsem se, řekněme, tento proces ovládnout. Studio, ve kterém jsem pracoval, se právě zavřelo. Například bych i nadále pokračoval ve spolupráci s Altspace, bylo to tam skvělé: holding Digital October a studio AltSpace, kde jsem pracoval, poskytovaly lidem kromě jejich platu také vynikající tým a netriviální úkoly každý den. Poté byl AltSpace rozpuštěn kvůli systémovým problémům holdingu. Odtamtud se lidé rozcházeli různými směry: někdo šel na chleba zdarma, někdo letěl do Holandska a někdo šel do Yandexu.
Zajímalo by mě, jaké projekty a jaké konkrétnosti byly v digitálním říjnu?
Altspace byla interní společnost, která dokázala odpovědět na požadavky samotného Digital October nebo převzít externí zákazníky. Klientela Altspace byla legendárně odlišná: na jedné straně butik v Londýně, na druhé plakátové práce na Petrohradském ekonomickém fóru. Měli jsme také vládní nařízení. Například značka, omítky, design výstavních prostor k oslavě 75. výročí Novosibirské oblasti. Tam jsem také dal dohromady dárkové knižní album – nejrychlejší 96stránkové vydání: od textu, který jsem si objednal, upravil, nastavil, vysázel, pracoval s editorem, až po zpracování obrázků a jejich vykoupení. Konečná verze alba pro tisk za 20 pracovních dnů vyšla z ničeho.
Interní navigaci jsme provedli pro Digital October a externí pro celý ostrov. Pokud nyní jedete do Krasného Oktyabru, navigace tam musí stále viset. Celá Moskva má bílou a modrou barvu a tam je bílo-červenohnědá, naše.
Doubleby se stalo po digitálním říjnu? Jaké je podle vás tajemství úspěchu projektu?
Digital October a Doublebee byly vedlejšími projekty. Firemní identitu pro kavárnu jsem vytvořil v roce 2013, když jsem byl v DO. Doublebee začal, protože Anya, moje žena, podnikala v budování kaváren. Shromáždil se určitý tým skutečných nadšenců – živý puls kávového světa. Byl jsem zodpovědný za design, logo a název značky. V mém případě je recept na úspěch jednoduchý: vezmete si ne tak známý, ale módní trend – v tu chvíli řekněme low-poly renders – a přenesete jej do projektu. Je skvělé, když i vaši kolegové mohou přispět něčím svým. Obecně se domnívám, že úspěch společnosti Doublebee nelze připsat vedení samotné společnosti: pokud by šlo o kavárnu, která by byla specializovaná, mohli bychom se hodně hádat, ale protože jich je 140, samozřejmě o nich každý věděl .
Pracoval jsem pro Doubleby tři roky. První rok byl nadšený – nebral jsem peníze a pak jsem si uvědomil, že motivace klesá, když nic nedostanete. Je skvělé, když pro svou ženu něco uděláte, a víte, že to zvýší image jejího týmu a všichni budou hrdí na to, co se děje. Ale pak jsem přesto souhlasil s majitelem, že se do projektu zapojím na platu jako umělecký ředitel. Zvláště poté, co jsem na projekt přilákal Maxima Gudina, s nímž jsme přišli s vizuálem prvního low-poly Doublebee – toto je jeho autorství v mnoha ohledech. Měl jsem skvělý nápad a řekl jsem, že potřebujeme ostrovy visící ve vzduchu v podobě zemí. Bylo snadné je vytvořit ve 3D, což Maxim udělal.
Doubleby se dlouho snažil zbavit létajících ostrovů: nikdo nemohl přerušit tento pult, vyšlo to tak cool. Na konci mé činnosti to bylo těžké: síť se rozšířila. Pokud zpočátku bylo jen několik kaváren, pak, když jsem odcházel, jich bylo 70. V tu chvíli kromě mě byla ještě jedna dívka z návrhářů, které jsem učil. A bylo by dobré, kdyby všechny kavárny byly pouze v Rusku a byly umístěny v několika zemích: Česká republika, Španělsko, Gruzie, Kazachstán, Riga, Lotyšsko. To znamená, že rozložení musí být v různých jazycích. A pak se dostávám k tomu, že jsem vytvořil svůj první typ písma pro korporátní identitu, použil jsem ho při své práci a byl jsem s ním spokojený.
Řekněte mi, kolik projektů s kávou celkem máte?
Nedávno jsem napočítal – jen deset. Mezi nimi jsou i backendové společnosti z pohledu kávového průmyslu – pražírny. Nakonec nejsou všichni ve stejném měřítku jako Doublebee. Poté nastal rozmach zakládání kaváren, ale dnes je to již zavedené odvětví.
Nebojili jste se stát se samotnou herečkou obchody?
Někteří mě možná znají kvůli mé práci s kavárnami, někdo ví, že jsem vytvořil reliéfy na domech, sochách, špercích, graffiti, vyráběl knihy, zdobil kanceláře a kanceláře. Maluji také malbu. Jediná věc, kterou jsem ještě nezkoušel, ale dívám se tímto směrem – kanál YouTube, podcasty a něco jiného. Dělám hodně věcí, takže nemohu říci, že jsem herec jedné role, jen některé jsou jasnější. Dělat jednu věc je dobré, když se chcete záměrně prodat, kráčet s vaším produktem životem jako s transparentem. Zákazník nakupuje snadno, když ví, co kupuje.
Vím, že pro prezentaci klientovi máte několik možností podnikového stylu. K čemu?
Mám filozofii, že klient by měl mít na výběr. Nejsem blázen, takže nepřijdu a neříkám: „Víte, rozhodl jsem se zde v noci, že potřebujete tři přístupy: jeden – když se otevře portál, druhý – když dojde k zemětřesení a třetí – klid. “ Všechna moje rozhodnutí jsou odůvodněná: „Je vaše značka zaměřena na prodej sádry? Dobře, můžeme společnost vykreslit jako inovativní nebo stabilní nebo se odlišit od konkurence, jako je tato. “ Na začátku přiznávám určitý rozdíl v přístupech a poté se soustředím na jednu věc a dotáhnu ji do konce.
Diskutovali jsme o Digital October, Doublebee, a co se stalo dál?
Byl jsem povolán do Moskevského institutu sociálních a kulturních programů (MISKP), který existoval jako součást odboru kultury města Moskvy. Vytvořili jsme pokyny pro design pro moskevské instituce: jak pracovat s designérem, v jakém formátu přijímat práci, co ten či onen termín znamená, jaké úskalí čekají v tiskárně atd. Potom řekli, jak použít doporučení, uspořádali přednášky, shromáždili sály ředitelů těchto institucí. Moskevské městské oddělení ovládá obrovské množství různých institucí: 440 knihoven, 82 muzeí a mnoho parků a kulturních domů. Pracovali jsme také s Lebedevovým ateliérem na straně klienta: pomohli jsme zaměstnancům z ministerstva kultury přijmout styl studia pro Palác kultury, který nebyl původně vytvořen správným způsobem. Museli jsme jim jít zkroutit paže a požádat je, aby to udělali jinak, ale nakonec byl příkaz proveden v pohodě.
Kdy jste se dostali do studia PINKMAN a co jste tam dělal?
Opustil jsem MISKP, dokončil spolupráci s Doublebee a o měsíc později jsme už jednali s Mishou Rozov – to je konec roku 2016. Ve studiu jsme měli spoustu zajímavých projektů. Například jsme vytvořili design vlaku věnovaný výročí Plechanovské univerzity. Můj tým a já jsme navíc vytvořili několik komplexních webů s tuctem firemních stylů, obalů a dokonce falešnou fasádou pro celou budovu na Ordynce. Ve výsledku jsem ve společnosti PINKMAN pracoval 9 měsíců.
Jste v tomto okamžiku zralí a otevřete si studio?
Spíš ne. V roce 2018 jsem byl pozván jako umělecký ředitel pro projekt ArtVR. Jeho podstatou je, že se ocitnete v realistickém prostředí dílen umělců, kde se můžete procesu účastnit sami – nasadit zátiší, vymyslet skladbu; a složitou část, samotné malování, za vás provádí neurální síť. Byly tam dva různé zážitky – Malevich a Goncharova. Byl jsem uměleckým ředitelem pro oba. Jelikož se jedná o virtuální realitu, je možné se tam pobavit: házet předměty nebo je opatrně položit na stůl.
Umělecký ředitel by podle vás měl být všestranný a být schopen dělat všechno?
Obecně platí, že umělecký ředitel musí být schopen dělat jednu věc: pracovat s konceptem, který buď sám vynalezl, nebo ho pro něj někdo napsal. Je důležité pochopit a představit si, jak je tento koncept implementován v praxi. Umělecký ředitel se stará o to, aby se vše stalo přesně podle plánu. Považuji za svou hlavní zásluhu, že jsem dokázal uchovat uměleckou část této zkušenosti pro všechny účastníky ArtRV: bylo pro mě důležité, abyste vstoupili do virtuálního workshopu, který byl co nejblíže skutečnému workshopu. K tomu jsme studovali dokumenty, komunikovali s kurátory Treťjakovské galerie a dokonce zkoumali katastrální plány areálu. Nakonec dílo přijala ředitelka Treťjakovské galerie Zelfira Tregulová a její kolegové – kurátoři muzea, výtvarní specialisté Natalia Goncharova a Kazimir Malevich. Myslím, že protože byli spokojení, udělali jsme všechno správně.
Jak vás napadlo vytvořit si vlastní studio?
Když jsem přišel do projektu ArtVR, potřeboval jsem designový tým. A když jsem se z toho dostal, neodvolával jsem lidi, rozhodl jsem se s nimi pokračovat v práci. Neměl jsem dost rukou a přicházely rozkazy. Pak jsem začal organizovat studio.
Ze svého podnikání jsem nevytvářel očekávání: rozhodl jsem se, že si ve studiu můžu dělat, co chci. Vytvoření společnosti znamená, že máte věc, která vyžaduje respekt k sobě samému, jako je skicář, do kterého můžete vše nakreslit svým vlastním způsobem. Musíte na to přijít: nejste spokojeni s procesem – organizujete se novým způsobem, nemáte rádi umělce – hledáte jiné nebo rostete sami, ne váš typ objednávky – najděte způsob, jak vstoupit jiný trh.
Povězte nám o týmu studia: jsou to lidé, kteří se od vás přijdou něco naučit, nebo jsou nezávislí a sami něčím přispívají? Byly nějaké zkušenosti, když jste interně vychovali designéry?
A tak a tak – malé studio, pár lidí. Doufám, že letos vyroste. Opravdu potřebuji ruce. Můj tým měl po celou dobu v průměru 5–6 lidí. Hledal jsem je jednoduše: někdo o to sám požádal, slovo z úst fungovalo někde, našel jsem někoho v chatu absolventů nebo hledal přátele, přitahoval mé staré přátele. Výsledek je pokaždé jiný, ale důležité je něco jiného: ne to, odkud jste osobu dostali, ale to, co dělá. Brzy provedu intenzivní kurz a nevylučuji, že po jeho dokončení přilákám některé studenty do mého ateliéru.
Samozřejmě jsem vychovával lidi ve studiu. Měl jsem slušné množství různých juniorů, pak jsem přešel na střední. S jistou hrdostí mohu říci, že s jedním juniorem to dopadlo naprosto v pohodě. S Anyou, která ke mně přišla ve třetím ročníku ústavu, spojila studium a práci. Z juniorky vyrostla designérka s vlastní formovanou vizí, kterou lze a musíme někdy napravit, ale ne zabít. Během této doby Anya rozvázala ruce a začala pro projekt vytvářet vlastní písma. Je to vizuálnější osoba a já jsem jen na rozhraní mezi literárním a vizuálním. Když například prodáváte něco lidem, vysvětlujete jim to doslova. Mluvím celkem dost – nemám problém se trochu zamyslet a říci, odkud to přišlo, čím se to stalo, a také přidat metaforu. A vizuální lidé říkají: „Tady je věc, je to krásná, nevidíte?“ To znamená, že cítí složení mnohem lépe, ostré rohy projektů, ale je pro ně těžší něco prodat, protože jsou méně verbální.
Co brání mladým návrhářům v rychlejším růstu?
Ve skutečnosti je největším problémem nedostatek víry v sebe sama. Junioři udržují veškerou svou skutečnou kreativitu pod zámkem a předvádějí pouze to, co si myslí, že je na trhu potřeba. Když nastane sebevědomí, uděláte nakonec to, co vás zajímá, a víte, že pokud je vaše práce opravdu skvělá, máte skvělou budoucnost.
Jak pomáháte týmu překonat tuto nejistotu?
Vysvětluji, jak prodám jejich práci. Jeden z jednoduchých příkladů: když vytváříme design webových stránek, žádám vás, abyste se nestyděli a nedělali tak, jak to vidí designér. Varuji vás však, že pokud půjde daleko, pak v mezistupni odstraním zbytečné. Zde je důležité, aby návrhář pochopil, jaké prodejní místo je v tomto případě. Pokud vidím, že je něco špatně provedeno, říkám, že to neprodáme. Výsledek by měl potěšit samotného umělce i mě. Vždy byste měli rozumět rozdílu mezi umělcem a designérem. Správný koncept designu je ve staré definici technické estetiky. Nezapomeňte, že existují dvě části – technická a estetická, jinak lidem často chybí jedna nebo druhá.
Myslíte si, že se každý designér může naučit prodávat sám sebe?
Nemyslím si, že každý může. Pokud vám prodej práce není příjemný, najděte si jej, někdo jiný to udělá za vás. Pokud vám řeknou, že jste nějaký podivín, pak jděte za umělci, nejste vůbec návrhář. Ale v určitém okamžiku budete muset svou práci prodat tak či onak. Nechte alespoň svého vlastního uměleckého ředitele. Je to jednoduché: každý si vybere polohu, která mu vyhovuje. Pokud s nikým nechcete komunikovat, sedněte si a počkejte na komunikaci s vámi. Věřím, že schopnost prodat se je hluboce skrytá v důvěře, kterou jste udělali.
